上世紀八十年代末，木心客居紐約期間，為一群中國藝術家講述“世界文學史”。從1989年1月15日開課，到1994年1月9日結束，共八十五講，為期五年。他的學生陳丹青將聽課筆記整理出版，題為《文學回憶錄》。

　　這本書出版后，確在文學批評界掀起了一陣風波。有人愛不釋手，稱他為文字的貴族。也有人認為這本書根本上是木心的帶有強烈個人色彩的夢囈。有論者指其考證不嚴，內(nèi)容粗糙，泛泛而談，歷史掌故訛誤百出。亦有人言，讀木心之書，可見紅樓夢之影，窺唐宋八大家之風，感桐城、公安之氣……眾說紛紜，莫衷一是。是以，無論贊譽或詆毀，皆有其理。正如木心所言：“知名度來自誤解……沒有足夠的誤解，沒有足夠的知名度。”此書之魅力，正于此也。

　　一

　　“我講世界文學史，其實是我的文學回憶。”

　　這是木心在開課引言這一篇中所說的話，編者將其置于本書扉頁。木心的文字極具“個人主義”特點。其文藝觀中的“個人主義”，從他在書中對文學史的具體闡述可見一斑。整本書，與其稱之為評論集，毋寧說是木心的斷語與評判，更為恰當。書中，不論是對作品還是對作者的評介，均展現(xiàn)出一種絕妙的乾綱獨斷。無需論證，也不求贊同，甚至有時讓人感到莫名其妙。例如：

　　“一切偉大的思想來自悲觀主義。真正偉大的人物，都是一開始就悲觀、絕望，置之死地而后生。”

　　這種充滿個性化的“獨特見解”，既信手拈來，又匠心獨運。乍看之下似乎漫不經(jīng)意，細細揣摩卻極為精妙，自成一體。如評價拜倫，他甚至能將其與自然景象聯(lián)系起來：

　　“1948年我乘船經(jīng)過臺灣海峽，某日傍晚，暴雨過后，海上出現(xiàn)壯麗景色：三層云，一層在天邊，不動，一層是晚霞，一層是下過雨的云，在桅桿頂飛掠——我說，這就是拜倫。”

　　這是一種極具“印象主義”的評價。所謂“印象主義”批評，是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評者主觀印象和瞬間感受的方法。它依靠評論者的審美直覺，關注文學作品的美學特性，否認作者“客觀意圖”的存在，強調(diào)批評家的個人感受和即時印象，而非客觀、系統(tǒng)的分析。上世紀三十年代，印象批評在李健吾等人的倡導下，在中國“京派”批評中盛極一時。他們強調(diào)批評的主體意識，重視獨立品格，敢于書寫獨特的閱讀印象。吳亮在《文學的選擇》等批評文本中，對當代名家如余華、莫言、韓少功、張承志的點評，便是這種探索的代表之一。之后中國文學批評多為政治潮流所裹挾，這種代表“小資產(chǎn)階級趣味”的審美批評幾成絕唱。

　　木心視文學為一場盛大的回憶。他深信柏拉圖所言：“藝術是前世的回憶。”他常謂其前世就是藝術家，今生與藝術有緣，成為藝術家是“命中注定”。因此，無論對音樂抑或文學，他都有一種天然、本能的悟性與賞鑒力。這促使他以一文學印象闡釋另一文學印象，或以一藝術形態(tài)闡述另一藝術形態(tài)，由此產(chǎn)生出隱喻性質(zhì)極強的表述：

　　“人各有志。屈原詩，乃作品。他的死，也是作品。是一種自我完成。屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。”

　　斬釘截鐵、不解釋、不道歉、不猶疑，這是木心文學批評的特點，是一種斯坦利·費什意義上的“強讀者”批評模式。若說“知人論世”的實證批評是古典主義和現(xiàn)實主義批評的翻版，那么印象批評則是浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術而藝術”，而印象批評主張“為批評而批評”，重視批評家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮，把創(chuàng)作和批評視為同等重要，認為“最高之批評，比創(chuàng)作之藝術品更富有創(chuàng)造性”。木心認為，文學史要讓學者明白，它致力于知識問題的解決;而對于非專業(yè)的讀者，在于品性的提高：

　　“我們面臨兩種貧困：知識的貧困，尤其是品性的貧困。”

　　“知識學問是偽裝的，品性偽裝不了的……講文學史，三年講下來，不是解決知識的貧困，是解決品性的貧困。沒有品性上的豐滿，知識就是偽裝。”

　　文學史的意義在于提升讀者的品性，而非僅僅解決知識問題。盡管他常常聲稱構建“體系”是不誠實的，但他卻長于思考，兼?zhèn)鋸V度與深度。他不拘于文學史，興之所至，天馬行空，縱橫捭闔。讀之，則給人以金句紛披之感。例如第一次講唐詩時，因不少精彩觀點引發(fā)聽者“興奮”，以至于使聽課者入迷，竟要求他少講知識，多談觀點。對于這樣的要求，木心回應：

　　“我不是說大鼓，是講文學史。學術，第一要冷靜，第二要有耐性。”

　　半月之后，第二次講唐詩，聽課者“不耐煩聽史跡，都想聽我講觀點”，木心回應：

　　“觀點是什么?馬的韁繩�？�，慢，左，右，停，起，由韁繩決定。問：韁繩在手，底下有馬乎?我注意韁繩和馬的關系。手中有韁，胯下無馬，不行。”

　　所謂馬者，即“文學藝術”，恐其走亂，故需“韁繩”約之，此“韁繩”者，即所謂“史跡”。木心不贊同急于聽觀點的行徑。若僅講觀點，難以消受，“如溪水流過，有人帶桶，帶杯子，或者麻袋，或者竹籃。杯桶可以盛水，麻袋竹籃漏光。”

　　木心曾評價《紅樓夢》中的詩，謂其“如水草。取出水，即不好。放在水中，好看”。劉紹銘教授反其意評介張愛玲之作，謂張作“與《紅樓夢》之詩異，取出水面，便即‘兀自燃燒’起來”。梁文道亦以此評木心文字，認為其“金句”，不但置于“水中”美，取出水外，亦別有洞天。然而，梁文道之見，若將木心“語錄”脫離具體背景而釋之，按木心本意，實屬不妥。任何觀點必須置于具體觀照對象背景下，方有實際意義。這就是木心所謂“注意韁繩和馬的關系”。理解此原則，再來看木心授課中闡發(fā)的思想和觀點，便不致視其為無來由之空談矣。

　　二

　　“文學的偉大，在于某種思想過時了，某種觀點荒謬錯誤，如果文學性強，就不會消失。”

　　在木心的文學批評中，文學性，即文學技巧，是他評價作品的核心標準。他認為，無論某種思想是否過時，某種觀點是否荒謬，只要作品具備強烈的文學性，就具有現(xiàn)實價值。

　　木心所言“文學性”，主要指文學作品的技巧與形式，即審美內(nèi)在之文學樣式。他公開承認，欲廣博知識之獲取，必積極研習各種技巧性文學知識，并主動研讀與己見相左之書籍。此可見其對《論語》之評價，雖他對孔子言行多持否定態(tài)度，然于其文學修養(yǎng)則深表贊同：

　　“《論語》的文學性極高妙，語言準確簡練，形象生動豐富，記述客觀全面……整本《論語》，文學性很強，幾乎是精煉的散文詩。”

　　木心謂文學性之核心在于語言之精煉與凝萃。孔子評《詩經(jīng)》，稱其“樂而不淫，哀而不傷”，亦出此考量。后人稱“不學詩，無以言”，即重文采之意，乃哲學思想須以文學形式表達也。

　　“哲學家、史家，必兼文學家，否則無文采。”

　　木心對中國古典文學的推崇，集中體現(xiàn)在其對語言藝術的高度重視上。他認為，古代經(jīng)典之作，無不彰顯著華夏文字之精妙，尤以詩文更見巍峨之境界。老子之言淺白玄妙，莊子之辭壯麗恣意，孔子之語溫潤周全。此等經(jīng)典之作，言辭既含深意，又具清雅風韻，都是古典文學性的體現(xiàn)。正因此，木心深信，古代文學的審美情趣和技巧是值得傾借的，唯有通曉古代文學的言辭藝術和技巧，方能妙筆生花，更好地服務于現(xiàn)代文學創(chuàng)作。除了對中國古典文學的推崇，木心還廣泛吸收了西方文學的精華。他認為，彼視西方之經(jīng)典，多有文學之魂，堪為師法之源。

　　“我很早就認為自己有兩個文學舅舅：大舅舅胖胖的，熱氣騰騰、神經(jīng)病，就是巴爾扎克，二舅舅斯斯文文，要言不煩，言必中的，就是福樓拜。福樓拜家，我常去巴爾扎克家，只能跳進院子，從后窗偷偷看。”

　　江南舊俗，以娘家舅舅為貴，掌家族大事，亦為侄兒之導引。此喻頗為貼切，又兼具意象批評的意味，而木心的推崇的，不獨局限于中國，更包含西方文學的浪漫主義與人文主義，彼以此二者為扶植文學之支柱：

　　“我曾模仿塞尚十年，和紀德交往二十年，信服尼采三十年，愛陀斯妥耶夫斯基四十多年。”

　　木心于《文學回憶錄》中，對文學作品與作家所作評論，以實踐其對文學性之批評方法。以《紅樓夢》為例，其評論不只關注內(nèi)容與主題。彼謂《紅樓夢》之偉大，系于其語言之精華與敘述之獨特，乃文學性之重要體現(xiàn)。且木心對當代文學的評價，亦強調(diào)其文學技巧之重要性，視當代文學于形式與技巧上之創(chuàng)新與突破為文學性之重要體現(xiàn)，而論現(xiàn)代詩歌，則視其語言之創(chuàng)造性與形式之多樣性為其文學性之中心所在。

　　克萊夫·貝爾及英國藝術評論家弗萊等理論家，將藝術作品之本質(zhì)視為純形式關系。將藝術形式之審美價值稱為“精神之現(xiàn)實”，而將與形式無涉之因素稱為“實際之現(xiàn)實”(即現(xiàn)實內(nèi)容)，謂藝術之獨特性及獨立性在于前者，而與后者無涉。一懂得欣賞、能領悟繪畫形式之語言者，則專注于繪畫之“如何表現(xiàn)”，而不問其“表現(xiàn)何物”。唯有純形式始能恒久，此與木心之觀點有異曲同工之處。也因此有評論家稱木心是形式主義者，或是形式本質(zhì)論者，此言不無道理。然筆者以為，木心與形式主義者最大之區(qū)別在于其并非棄內(nèi)容而全忘形式也，不偏廢一而取一，其意不在厚此而薄彼。木心所持之見，謂文學之內(nèi)容與技巧并無高下之分，他的主張在于，內(nèi)容與技巧，是一種共生關系，無內(nèi)容則技巧無用，無技巧則內(nèi)容難存。

　　“藝術原理，形式、內(nèi)容，是一致的。沒有形式的內(nèi)容，是不可知的，獨立于內(nèi)容之外的形式，也是不可知的。”

　　以上為木心對內(nèi)容與形式關系的評述。然而需特別強調(diào)，這并不意味著木心之見可被視為相對主義。相對主義者認為，“形式就是內(nèi)容”或“內(nèi)容就是形式”，以相對主義之觀點，形式與內(nèi)容實為一體，兩者于此觀點下得以和解。然而，從哲學層面或絕對意義而言，此論難以成立。形式與內(nèi)容雖相涉，然二者并非如硬幣之雙面，密不可分，而是各自獨立，各具含義，各有旨歸。木心顯然非相對主義者也，他曾在書中批判相對主義之見：

　　“大陸八股例子：首先，我認為，我們認為，相當，主觀上，客觀上，片面，在一定的條件下，現(xiàn)實意義、歷史意義、不良影響，必須指出，消極地，積極地，實質(zhì)上，原則上，基本上，眾所周知，反映了，揭露了，提供了，可以考慮，情況嚴重，問題不大，保證，徹底，全面，科學的，此致敬禮。”

　　不夠坦蕩，不夠真誠，此種評論，沒有創(chuàng)造性，總是遮遮掩掩的。琳瑯滿目，一片荒涼。唯有樸素之真誠，作品方有情感，文字方有溫度，文學方能打動人心。文學批評亦然，須切中要害，不可含糊其詞。

　　“藝術上的技巧，有他宿命的歸屬性。安格爾畫毛澤東?康定斯基設計列寧紀念碑?行不通。叫梵高畫斯大林?馬蒂斯畫宋美齡?當你已獲得個人性技巧時，就要明白你的歸屬性。這樣就可以事半功倍。”

　　此中的“歸屬性”，即作者之世界觀，乃明了己身于世界之歸屬。莫言之歸屬在山東高密鄉(xiāng)，馬爾克斯之歸屬在哥倫比亞阿拉卡塔卡，村上春樹之歸屬在日本京都，托爾斯泰之歸屬在俄羅斯亞斯納亞波良納。此所謂歸屬，皆為作家思想之具象化，而至于其各自作品所承載之抽象思想，各有評說。若一人審視己身，既無所得個人之技巧，亦未覓得歸屬之地，渾渾噩噩，茫然失措，不得意義，亦不能超越意義之桎梏，對于藝術家而言，誠乃一大悲哀矣。

　　三

　　“藝術可以拯救人類。”

　　木心在文學批評中，尤其強調(diào)超越文學界限，以更廣闊的藝術視角審視文學。斯人謂文學，非止于言辭，且涵蓋音樂、繪畫、舞蹈等多種藝術形式。如加州州立大學洛杉磯分校英語系教授童明所言，木心之中文風格，“是世界性美學思維的載體”，非傳統(tǒng)上“一脈相承”，且呈現(xiàn)“多脈相承”之趨向。于木心之概念中，藝術越過時空，跨越門戶，莫問國界之限制。譬如：

　　“李商隱活在十九世紀，他一定精通法文，常在馬拉美家談到夜深人靜，喝棕櫚酒。”

　　“試想莊周、嵇康、八大山人，他們來了歐美，才如魚得水哩，嵇康還將是一位大鋼琴家，巴黎、倫敦，到處演奏……”

　　木心，實為是此觀念之世界中，一位無盡漂泊者，美學則成其流離之所�？芍^美學之完成，對其而言，實為是藝術跨界之“流離”。然而，鮮為人知者，六七十年代之木心，曾有譜曲之嘗試，鋼琴曲、宋詞曲皆有其作。自謂：

　　“是一個人身上存在了三個人，一個是音樂家，一個是作家，還有一個是畫家，后來畫家和作家合謀把這個音樂家殺了。”

　　文體之家，宜為修辭、音韻之家，考究古意音韻，宋之大詞人，已有作曲家之姿于文學中往來。反觀之，則肖邦為音樂之文體家，音樂之意識流之大師。木心在《被謀殺之音樂家》中說：

　　“我一貫以作曲的方法來進行文字書寫的，《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》便是兩首鋼琴協(xié)奏曲。我的音樂作品何時公演很難說，我需要一位音樂秘書，一架鋼琴，一個小樂隊，現(xiàn)在都還沒有。”

　　“音樂是我的命，貝多芬是我的神，肖邦是我的心……”此乃木心晚年懷舊之辭。彼認定音樂之高足于諸藝術之上，企欲以音樂之神意浸潤其詩文與畫作。少時習琴技。于獄中，自畫琴鍵，默然操練。彼評杜甫詩《宿府》：“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，有貝多芬交響樂慢板之境界;又言《登高》：“近乎鋼琴協(xié)奏曲，有貝多芬、勃拉姆斯之風范”，“杜甫晚年之作，總令我想起貝多芬。”至杜甫與貝多芬是否真有關聯(lián)，其緣由恐唯木心自知。此中緣由，可謂是一種潛意識的存在，只可意會，不足為外人道也。自古至今，文學史中常見中規(guī)中矩、墨守成規(guī)之輩，然個人獨到之見甚為稀有。盡管在某一領域，木心或許不及專業(yè)學者精深，然其卓越之處在于，面對千年流派、眾多作品，所顯之圓融、通透、見識。

　　結語

　　木心者，何許人也?于文末，我想簡要介紹一下這位藝術家的生平，或許從他的經(jīng)歷中，我們可一窺他的文學觀形成的緣由。

　　1927年，生于浙江烏鎮(zhèn)。

　　1948年，畢業(yè)于上海美術專科學校。

　　1956年7月，學生誣告木心組建“反動小集團”，木心入獄，關了半年。

　　1982年，赴美游學。

　　2006年，歸國定居故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。

　　2011年12月21日凌晨三點，去世。

　　木心之于正統(tǒng)私塾出身，已練就其扎實深厚的古典功底。于成長之際，復主動接觸并習得西方思想文化，廣泛涉獵西方文學名著，故其閱歷豐盈，視界宏闊，兼具開放之審美眼光及綜合性之文藝觀。

　　“初次見面，就感覺此人溫文爾雅，五十歲左右的他，穿著得體，雙眼炯炯有神，身上有一種貴族氣質(zhì)。”此乃胡曉申追憶乃父與木心先生交往之文。

　　木心一生歷經(jīng)坎坷，困厄歲月中曾被捕入獄十八月，獄中自畫鋼琴黑白鍵，彈奏琴曲。其對藝術之癡迷與熱愛，貫穿一生，足以抵御暗夜之寒冷。木心常自覺與時代保持距離，精神上乃五四文化之“遺腹子”，蟄伏三十載，直至1980年代移居海外，大量散文、小說、詩、雜論方才破土而出，初在臺灣及海外出版，后經(jīng)弟子陳丹青大力引介，傳入大陸。木心文字作品之水準如何?此問或許無人能答，若有人答，亦必遭種種反對質(zhì)疑�；蛟S，作家之文字，總需在環(huán)境中接受時代考量，正如木心所言：

　　“文化是個大生命，作者的個人生命附著于這大生命。有時候，時代還沒開花吧，他先開花了。”

　　而至于其文學批評觀，若論如何進行文學評論與鑒賞，千余年前劉勰《文心雕龍》已道盡其精要矣：

　　“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。”

　　若僅通一類，熟一體而論之，未免偏頗，難臻客觀之境。文學批評之客觀，非僅在評價之角度，或陳述之方式。木心之言，雖未盡客觀，然其乃在博覽群書、深厚積淀與沉思冥想后，所出自我之見。此過程，吾愿稱之為在客觀性之基礎上得出的主觀性評判。

　　行文至此，我想說的是，《文學回憶錄》，非文學史課，而乃其個人之文學回憶，是藝術家之自我真理。在彼時之歷史條件下，木心仍持守其文藝觀，此即其可貴之處也。

　　(作者系三門峽市文藝評論家協(xié)會會員)